En el margen literario

Un proyecto literario de escritura y de docencia.

Archivo de la categoría: Películas al margen

Películas al margen es un espacio para pensar el cine desde la mirada del lector: no como consumo, sino como experiencia. Aquí las películas se leen, se relacionan con la literatura, la memoria, el contexto social y la vida cotidiana.

No encontrarás sinopsis extensas ni juicios apresurados, sino reseñas personales, atentas al tono, a los silencios, a lo que queda fuera de plano. Cine clásico y contemporáneo, autores y géneros diversos, siempre con una premisa clara: mirar despacio y escribir desde el margen.


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Muy lejos (2025) #PelículasAlMargen

Se acercan los premios Goya y, como casi todos los años, me pilla el toro. Siempre me propongo ver el mayor número posible de películas nominadas: por curiosidad, por formación y, sobre todo, porque suelo agradecer el descubrimiento de títulos que quizá de otro modo se me escaparían. Es una forma de tomarle el pulso a las nuevas propuestas del cine español y comprobar hacia dónde se está moviendo.

Muy lejos (2025), de Gerard Oms, es la cuarta que veo este año y, a decir verdad, no ha estado nada mal. Es el primer largometraje del director y para debutar ha optado por una historia incómoda y contemporánea: la de Sergio, un ultra del Espanyol que viaja a Utrecht en 2008 para pasar un fin de semana siguiendo a su equipo. Tras días de bullicio y alcohol, cuando llega el momento de volver, toma una decisión extraña: tira la cartera a una papelera y finge haberla perdido para no regresar a casa. No termino de entender ese gesto —me parece brusco, casi forzado— y tampoco compro del todo lo que algunas sinopsis insisten en subrayar: que sufre una crisis de ansiedad. En la película, al menos tal y como está narrada, ese episodio no se muestra de forma explícita.

Durante esa primera parte uno se queda descolocado. No sabes muy bien hacia dónde quiere ir la película ni qué clase de historia está empezando a contarse. Hay una sensación de deriva que puede inquietar o incluso incomodar, hasta que, ya bien avanzada la narración, comienzas a establecer conexiones y entiendes que esa desorientación no era un descuido, sino parte del planteamiento. A partir de ahí emerge un argumento profundamente contemporáneo que me ha interesado mucho: el del hombre perdido en la ciudad. Sergio intenta borrar su vida anterior con una elipsis radical y empezar de cero en otro idioma, en otro país, en los márgenes. Acepta trabajos precarios, convive con los estratos sociales más bajos y duerme en albergues sórdidos. Es el relato de alguien que no huye solo de un lugar, sino de sí mismo.

Es cierto que en este punto la película abusa, quizá, de cierto costumbrismo. Se recrea demasiado en el día a día del personaje, en la repetición de rutinas, en la acumulación de pequeños gestos que buscan construir verosimilitud. Para mi gusto, esa insistencia termina por dilatar el ritmo y resta algo de tensión al conjunto. Ahora bien, si eres un espectador paciente, de los que disfrutan observando los pormenores y las capas mínimas de comportamiento, la película se deja querer y termina encontrando su lugar.

Visualmente, la película no busca deslumbrar. Predominan los tonos grises del norte, los paisajes húmedos, los encuadres sobrios de una ciudad que parece siempre contenida. No hay grandes alardes formales ni imágenes que aspiren a quedarse grabadas por su espectacularidad. Todo está al servicio del estado interior del personaje. Por encima de esa aparente neutralidad estética, señalaría dos símbolos claros: el primero, la camiseta y el chándal del Espanyol, que siempre porta el personaje y que es el símbolo de cómo uno no puede borrar su identidad y de cómo, a pesar de que lo intente, esta está adherida a su piel y le persigue; la segunda, que aparece puntualmente, son los diques que protegen la ciudad del agua. Es difícil no leerlos como una prolongación del propio Sergio. Esos muros que contienen la inundación funcionan como metáfora de un personaje que vive a base de contención, levantando barreras para que nada se desborde. Pero ya sabemos que el agua, cuando encuentra una grieta, termina filtrándose.

Sin ánimo de destripar nada, la película se adentra en un territorio delicado: el de la identidad sexual y la represión. No lo hace desde el subrayado ni desde el discurso explícito, sino desde el silencio y la huida. Sergio no está solo perdido en una ciudad extranjera; está perdido frente a sí mismo. Y ahí la película adquiere su verdadero sentido. Resulta inquietante comprobar cómo, en pleno siglo XXI, seguimos asistiendo a historias marcadas por el miedo a asumir quién se es. Pensábamos que ciertas batallas estaban superadas, pero la realidad demuestra que no siempre es así. A veces la represión no viene impuesta desde fuera, sino que se interioriza hasta convertirse en un dique más. Y cuando eso ocurre, el riesgo de ahogarse es real.


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Hamnet (2026) #PelículasAlMargen

Llevo bastante con el borrador de esta entrada completo y no sé por qué no lo había publicado. Supongo que porque detesto un poco el hecho de hablar desde la inmediatez. En cualquier caso, aquí mi opinión sobre la película:

Hacía mucho que no iba al cine y con Hamnet rompí el maleficio. Hamnet, por si alguien aún no lo sabe, es una película inspirada en la novela de Maggie O’Farrell y es el nombre que Anne Hathaway (aunque en la película se llama Agnes, la autora basó el personaje en el nombre registrado en el testamento de su padre, Richard Hathaway) y William Shakespeare dieron a su hijo, que murió siendo solo un niño.

En esta película (y en la novela) se nos cuenta la historia de una relación y de la creación de una familia. Que Shakespeare fuera el padre, es lo de menos. En la película, en cambio, adquiere un relieve mayor, no por afán biográfico ni por reverencia al genio, sino porque funciona como un puente necesario. Su figura permite introducir, con acierto, a mi juicio, un elemento que amplía y eleva el sentido de la historia: el teatro. Y no el teatro entendido como anécdota o decorado, sino como espacio donde la vida se reescribe, donde el amor encuentra otra forma de decirse y donde el dolor se transforma en representación. Ahí es donde la obra cobra una dimensión más honda: cuando el escenario deja de ser solo un lugar y se convierte en el territorio en el que arte y existencia se confunden hasta no saber cuál sostiene a cuál.

La historia es la siguiente: un preceptor de latín (que resulta ser un tal Shakespeare) se enamora de la hija de un ganadero y acaba pagando con su trabajo una deuda que su padre había contraído con esa familia. Una familia peculiar. En ella, Agnes ha aprendido todo de su madre, una mujer del bosque, casi una bruja, depositaria de un saber antiguo que no se estudia en libros. Nuestro joven, formado en letras y declinaciones, descubre en ella una pulsión primigenia, una fuerza ligada a la tierra y a lo invisible.

Visualmente, la película los traza con un lirismo contenido, sin exceso ni artificio: ella es bosque, raíz, tierra húmeda, fuerza oscura y fértil; él, para ella, es hondura, un socavón en el alma, un lugar al que asomarse con vértigo. De esa tensión nacen dos realidades: la familia y el teatro. Dos mundos que terminarán por separarse hasta el límite y que solo al final, cuando el dolor ya lo ha atravesado todo, encontrarán de nuevo un punto de unión en la catarsis.

Leyendo muchas opiniones me he encontrado con una crítica que me parece desproporcionada, sobre todo por parte de quienes veneran la novela como si la película tuviera la obligación de rendirle pleitesía literal. No sé cuántas veces habrá que recordar que del papel a la pantalla no se produce un traslado, sino una recreación; no una adaptación calcada, por mucho que así lo anuncien las carteleras. He leído reproches de todo tipo: que la estética es demasiado bella y que esa belleza distrae de la trama —como si lo hermoso fuese un estorbo—, o que el final es una invención inadmisible. A mí me parece exactamente lo contrario.

El desenlace es apoteósico, catártico en el sentido más pleno del término. No se limita a cerrar la historia: la eleva. Reinterpreta y ensancha el universo de Shakespeare con un uso del intertexto medido y poderoso, y convierte el dolor en representación sin traicionarlo. Es el momento en que todas las heridas que la película ha ido abriendo encuentran un cauce, una forma. Con sus licencias —eran otros tiempos, y quizá también otros espectadores—, el cierre resulta coherente, necesario y, sobre todo, profundamente justo.

Con casi todas las personas con las que he hablado después de verla ha ocurrido lo mismo: lágrimas, silencios, una necesidad extraña de ordenar lo que acababan de sentir. No es algo menor. Que una película consiga eso —que te atraviese, que te desarme, que te obligue a mirarte por dentro— es uno de los logros más altos a los que puede aspirar el arte. Si una obra es capaz de provocar esa verdad emocional, todo lo demás —las discusiones sobre fidelidades, las quejas formales, los escrúpulos puristas— queda en un segundo plano. Porque cuando el arte te hace llorar sin trampas, ya ha ganado la partida.


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Drive my car (2021) #PelículasAlMargen

Si algo tengo claro es que Haruki Murakami es un escritor sin complejos, y del mismo corte parece haber sido tomado Ryusuke Hamaguchi, de quien vi hace poco mi primera película, inspirada en un relato de Murakami y ganadora del Óscar a la mejor película internacional en 2021.

Murakami cuenta con una gran masa de detractores y creo entender el porqué: en primer lugar, por ser un escritor honesto. Cuando uno lee sus tramas, sus temas, el fondo y el empaque con el que trata de dotar sus historias, vemos a un narrador sencillo sin ínfulas intelectualoides, un humilde artesano del arte de contar historias. Es un autor que desprende la diversión que siente al crear historias y que no se complica más de lo necesario. No parece tampoco importarle nada de lo que hay más allá de sus historias, de la recepción y de las opiniones. Lleva muchos años siendo fiel a su estilo y con él paga su renta y recibe más aceptación de la que jamás habría imaginado. Esto no debería ser ningún problema, ni para él ni para nadie, pero lo es, y se debe a que tiene un éxito tremendo, tanto como para hacer de un relato suyo un guion con el que ganar un Oscar, ¿cómo no tenerle tirria?

Y, ¿cuál es el secreto de su literatura? Pues no parece haber muchos ni gran cosa detrás de sus historias: una mezcla del simplismo filosófico oriental mezclado con elementos culturales de la burguesía occidental de la segunda mitad del s. XX: una canción de los Beatles por aquí, un Saab 900 Turbo de color rojo por allá, una pizca de Esperando a Godot de Beckett y salsa del Tío Vania de Chejov.

Todos esos elementos se conjugan en medio de una historia protagonizada por Kufuki, un actor de teatro con un método de trabajo bastante particular —basado en la repetición hasta la extenuación— y con un matrimonio igualmente singular que dejará en él una herida en forma de incógnita. Esta incógnita se revelará a través del encargo de una representación del Tio Vania en Hiroshima. La representación de esta obra es Murakami en todo su esplendor: una obra multilingüe en la que actúa gente que habla varios idiomas incluido el lenguaje de signos. Allí se le designará una joven chófer y ambos tendrán que encargarse de enfrentarse a las gran herida que cada uno tiene para darse cuenta de que la existencia es escuchar, aceptar y soltar.

Hay también una poética muy concreta en la forma en que la película mira: los planos del Saab rojo avanzando por las carreteras de Hiroshima, recortado contra el gris opaco de los rascacielos, el negro uniforme del asfalto y, a ratos, el azul inmóvil del mar. Esa paleta de colores es presentada casi siempre en silencio, mientras suena una cinta de cassette en bucle con voces e historias enquistadas, una y otra vez, una y otra vez. Este ambiente crea un espacio mental más que un simple desplazamiento físico. El coche se convierte en un refugio, en una cámara de resonancia del duelo. En la noche, los cigarros encendidos puntean conversaciones secas, sin grandilocuencia, sobre el sentido —o la ausencia de sentido— de la existencia: pequeñas brasas que iluminan rostros cansados. Y, en esa penumbra constante, los sueños y las confesiones afloran sin énfasis, como si solo pudieran decirse así, a media voz, cuando nadie parece estar escuchando del todo. Drive My Car entiende que hay verdades que solo aparecen cuando no se fuerzan.

Por todo ello, merece la pena detenerse en una película, extensa como las carreteras por las que conduce. No exige atención para deslumbrar ni para impresionar, sino para acompañar: para aceptar su tempo, sus silencios y su manera paciente de mirar. Es una película que no pide prisa ni recompensa inmediata; ofrece, en cambio, una experiencia rara hoy en día: la de salir de ella con la sensación de haber habitado un tiempo distinto, más lento, más atento, más humano. Quien esté dispuesto a escucharla, encontrará en su duración no un obstáculo, sino su sentido.


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Sirat (Óliver Laxe, 2025), película al margen

Hay películas, que tras verlas, te hacen pensar que no te han gustado. Hay películas, también, que aunque no te hayan gustado, las recomiendas porque crees que de algún modo merecen la pena. Sirat pertenece a los dos grupos. No he querido decir con ello que actualmente piense que la película es mala, pero sí que tras verla no te deja indiferente y que el sabor de boca es como mínimo extraño.

Una narración, desde luego, sugerente, que pretende que la mayor parte de las sensaciones recaiga sobre el espectador, del que se espera que no tenga adormilada su faceta activa para terminar de construir el relato. Uno tiene que poner bastante de su parte en varios tramos: Personajes sin apenas profundidad psicológica, diálogos prácticamente ausentes y algún que otro patinazo narrativo —¿qué hace, si no, un niño pequeño con su perro acompañando a su padre en la búsqueda de una hermana perdida, en mitad de una rave y de parajes casi apocalípticos?— podrían funcionar como argumentos en contra. Pero no pretendo yo ser Carlos Boyero.

La historia está claramente premeditada. El director sabe qué quiere provocar y cómo hacerlo, y conduce al espectador con firmeza hasta el impacto final que busca: asumir que la búsqueda no conduce a una revelación clara, sino al agotamiento, a la intemperie moral y a la disolución del sentido. Y, además, existen contrapesos que hacen que la película atrape y cale más de lo que uno espera: hay prosa visual en esos desiertos, en esos altavoces, en ese realismo sucio de una estética que parece retrofuturista tras la pantalla; hay trance en una estética deliberadamente limitada, casi insistente. Sirat tiene mucho de poesía existencialista: una búsqueda desesperada e infinita en medio de un mundo hostil, inhóspito, donde los lazos que unen a los personajes son primitivos, casi tribales.

Si el polvo y el desierto crean una potente atmósfera, el sonido añade a ella otro elemento que componen los verdaderos motores de la película. La música electrónica, insistente y repetitiva, no acompaña la acción: la somete. No subraya emociones ni marca clímax; induce un estado de trance que aplana el tiempo y desgasta al espectador. Y cuando la música cesa, el silencio no funciona como descanso, sino como exposición: quedan el cuerpo y la intemperie.

Me gusta, especialmente, que el director no abuse de la tentación distópica. Está ahí, pero solo lo justo y necesario, con una cierta sprezzatura: como un recordatorio de fondo, nunca como un subrayado. Y quizá sea en esa contención donde la película encuentra su verdadera fuerza.

En fin que, aunque no sea una película perfecta ni complaciente, creo que merece ser vista incluso si al terminar uno no sabe muy bien si le ha gustado. Quizá no sea una película que se disfrute, pero sí una de la que te hace hablar con amigos, cosa que me gusta más todavía. Si tienes alguna reflexión sobre ella, estaré encantado de oírla y, si no las has visto aún, ya sabes.